Wifredo Lam

Ricardo Viera, conservateur Université de Lehigh 
CONVERSATION avec Guido Llinás

RV: Wifredo Lam a été un mentor, une source d’inspiration et un ami pour vous au fil des ans. Comment cette relation s’est-elle développée et approfondie ?



GL: La première fois que j’ai vu Lam et sa peinture, c’était lors de son exposition au lycée du Vedado en 1943. Je n’habitais pas à La Havane ; je venais d’Artemisa, où je travaillais comme institutrice. J’avais vu des reproductions de ses œuvres dans des magazines et des catalogues. J’étais stupéfaite, car les reproductions ne donnaient aucune idée de l’aspect des peintures. Je crois que c’était la première fois que je voyais la peinture et non le sujet. Je peignais seul depuis plusieurs années. J’étais autodidacte. J’avais déjà vu des peintures d’Amelia (Pelaez) dans lesquelles les couleurs étaient entourées de noir et le fond et les sujets montraient le même intérêt pour l’intensité chromatique, sans représentation naturelle de la lumière, tout comme dans l’œuvre de Lam. Il s’agissait plutôt d’une peinture sur le plan de la toile. Je connaissais les théories dans les livres et les magazines, mais c’était la première fois que je les avais sous les yeux.

Des années plus tard, je l’ai rencontré lorsque The Eleven/Los Once essayait d’exposer des œuvres et de se faire connaître avec des travaux en dehors de la tradition de la soi-disant « peinture cubaine » ou de l’« école de La Havane ». Avec l’aide de Manolo Couceiro, qui a pu trouver des lieux d’exposition, The Eleven/ Los Once a ouvert la première exposition ouvertement abstractionniste, avec des variantes allant du postcubisme à l’abstraction géométrique. Sept peintres et quatre sculpteurs participent à l’exposition. Les journaux nous ont baptisés « The Eleven ». Ce groupe a continué à exposer pendant deux ans, créant une certaine agitation dans les cercles artistiques.

Lam nous soutenait et assistait à nos vernissages, et c’est là que je me suis rapproché de lui. En 1957, je suis retourné à Paris et j’ai fréquenté son atelier presque tous les dimanches avec le sculpteur Cardenas, tandis que Lam préparait des plats espagnols pour le déjeuner. Il m’a aidé à exposer mes œuvres dans des galeries.



RV: Comment avez-vous gardé le contact avec Lam après la révolution de 1959 ?



GL: Lorsque Castro est arrivé au pouvoir en 1959, je suis retourné à La Havane en janvier et, en septembre, j’étais déjà à Paris, grâce à une bourse. Je devais justifier cette bourse et Lam m’a suggéré l’atelier de gravure de Hayter, qui était très difficile d’accès, mais un appel de Lam suffisait. Pendant plusieurs mois, j’ai donc appris la technique de l’eau-forte, avec une seule plaque et un seul passage sur la presse à plat pour obtenir de nombreuses couleurs. Je suis resté en contact avec Lam jusqu’à sa mort. J’ai poussé son fauteuil roulant à de nombreuses reprises et je l’ai accompagné, ainsi que sa femme Lou, dans des restaurants des années plus tard. J’ai pris le chemin de l’exil en 1963, dans le même avion que celui dans lequel ils sont arrivés à Prague, où une foule de photographes et de journalistes l’attendaient. Je faisais partie de l’entourage, entrant par la zone VIP. J’ai assisté à son incinération. Et j’ai continué à rendre visite à Lou et à leurs enfants jusqu’à ce jour.




RV: Je vous ai vu attaquer un morceau de contreplaqué avec la guataca cubana. C’est une méthode énergique et directe. En quoi votre approche de la gravure diffère-t-elle de celle de la peinture ?



GL: Pour moi, il n’y a pas de différence de « conceptud », il s’agit simplement de deux médias différents. En gravure, il m’est plus facile et plus confortable d’utiliser l’automatisme, et la surprise est plus complète. Quand je peins, je vois ce qui se passe ; la surprise vient quand j’enlève avec un jet d’eau les zones ou les traits faits avec l’acrylique.





RV: En général, les imprimeurs placent soigneusement l’enregistrement et les couleurs. Votre travail possède une grande spontanéité et un aspect éclectique. Comment cela est-il possible ?



GL: Je m’attaque à la plaque de bois, je la pointe avec de l’encre de Chine, j’arrache des zones, je fais des fentes qui mettent le bois à nu. Plus tard, je l’encre avec un bloc épais et je la passe dans la presse à plat. Jusqu’à ce moment, je ne sais pas à quoi cela va ressembler, puisque c’est l’image inversée de ce que j’ai gravé sur la plaque. Pour la couleur, le processus est le même, mais je dois utiliser deux ou trois plaques différentes. Ce procédé complique tout, enlève de la spontanéité, etc. J’ai trouvé des astuces pour éviter la surimposition des teintes, mais je préfère quand même faire des tirages en noir et blanc.


RV: Vous avez élu domicile en France depuis 40 ans. Pourquoi avez-vous quitté Cuba ?



GL: Le destin ou la chance. Depuis mon adolescence, j’ai fait des rencontres qui ont décidé de l’orientation de ma vie. De 19 à 24 ans, j’ai vécu à Artermisa, une ville de la province de Pinar Del Rio. J’ai travaillé comme enseignante à l’école primaire et j’ai rencontré les frères Nardo avec qui je me suis liée d’amitié. Notre amitié a duré jusqu’à aujourd’hui. Helio Nardo était un bibliothécaire et un dirigeant des libertaires (lanarchistes), qui m’a donné à lire tout le processus de la révolution russe, de sorte que lorsque je suis arrivé à La Havane, et que la dernière période de dictature de Batista était déjà en place (ce qui n’était rien comparé à celle qui est arrivée plus tard), je savais à quoi m’attendre de la situation. Je n’ai jamais été croyant. Je n’ai cru qu’en la peinture.

Je connaissais Fifo (Fidel Castro) depuis la place Cadenas de l’université de La Havane. J’étudiais la pédagogie et il étudiait le droit avec mon frère René. Lorsque le mythe du héros a commencé, j’ai su qu’il s’agissait d’une mystification. Depuis l’adolescence, j’avais participé à des activités politiques étudiantes, avec l’orthodoxie de Chibas, et au mouvement de la révolution du 26 juillet qui promettait une République.

Quand il s’est déclaré communiste et s’est placé sous l’aile russe, je ne pouvais pas rester à dire que j’avais été trompé, de sorte que lorsqu’il a posé les fameuses limites : « avec la Révolution tout, contre la Révolution rien », et que c’est Lui qui contrôlait les limites, j’ai compris que je devais partir.

J’étais professeur d’arts plastiques à l’école d’architecture et en deux ans, j’ai semé ce qui arrivait à toute vitesse. Le 20 mai 1963, j’ai atterri à Prague à bord d’un avion de Cubana (transportant également des athlètes) que Lam m’avait suggéré, au cas où j’aurais des « problèmes » à l’aéroport. Pendant le voyage, à mille pieds d’altitude, il s’est approché de mon siège pour me demander : « Llinás, penses-tu que nous arriverons à destination ? « Wifredo, assieds-toi et ne fais pas de vagues ».

En exil, tout se passe bien. Altmann m’a payé le voyage de Prague à Paris, Arcay m’a trouvé un emploi à la galerie Denise René, l’une des plus importantes. Je suis arrivé en mai, et en juillet je travaillais déjà avec Denise René, avec mes papiers en règle, légalement dans le pays, et avec un salaire.



RV: Quelle est votre philosophie qui vous fait considérer le noir comme une couleur, égale à toutes les autres ?



GL: Pour moi, le noir est une couleur comme une autre, et même si les racistes ne le croient pas, il y a plusieurs sortes de noir. Chez Denise René, je m’occupais du stock. Vasarely, qui aspirait à l’immortalité, écrivait en détail au dos de ses tableaux le mélange qu’il utilisait pour ses carrés, ses cercles, etc. À l’œil, ils se ressemblent tous, mais le contraste simultané avec d’autres couleurs mélangées produit l’effet visuel qu’il recherchait. J’utilise du noir avec du bleu de Prusse, avec du rouge foncé, etc. et même le noir pur peut être différent. Il n’est pas le même lorsque vous le diluez avec de l’essence de térébenthine que lorsque vous l’utilisez directement à partir du tube. Motherwell, Kline et de Kooning ont utilisé différentes sortes de noir. Tu sais, une peinture est comme une symphonie, dans la musique les « couleurs » varient.