Serigrafía de Guido Llinás

Un jeune homme d’une vingtaine d’années, instituteur et peintre en herbe à Pinar del Río (où il est connu comme basketteur), fait le voyage à La Havane pour voir l’exposition du très controversé Wifredo Lam. Il en ressort impressionné, malgré les critiques acerbes dont il a fait l’objet. C’est dans ces années-là que la troisième génération de l’avant-garde cubaine prend forme, les années 1950. C’est l’époque de l’émergence, de la confiance en soi face à la fermeture d’esprit des chinchorreros académiques habituels, avec leurs colères et leurs espoirs non négociables, selon une éthique qui postule la liberté de l’artiste non pas tant comme une fin que comme un moyen d’exprimer de nouvelles préoccupations.

Ainsi, de nombreux artistes ont étendu leur travail au domaine politique sous le régime batiste – Llinás a été l’un des organisateurs du célèbre Anti-Biennale de 1954 – et, à l’inverse, ont défendu la liberté de création contre tout régime qui tentait de l’usurper, aussi novateur soit-il sur le plan politique.

Il ne s’agissait pas de faire carrière en s’installant dans la métropole des années plus tard, en 1952. Personne dans son nouvel environnement n’aurait rêvé de vivre – bien ou mal – de sa plume ou de son pinceau ; Lam lui-même ne se vendait pas vraiment à Cuba. Mais l’exemple d’Amelia Peláez suggère que ce n’est pas seulement par manque de marché que le gros des troupes d’avant-garde a choisi de gagner son pain ailleurs. Il montre avant tout qu’il faut s’affranchir des considérations mercantiles. Parallèlement, Llinás cherche ses modèles en dehors de Cuba. Très tôt, le meilleur de ses connaissances est le fruit de ses lectures assidues, qui lui permettent de se tenir au courant des développements les plus récents à l’extérieur de Cuba. Au milieu des années 1950, il commence à voyager : New York, Italie, Paris (où il travaille dans l’atelier de sérigraphie de Wifredo Arcay), Espagne et Belgique. Lorsque la révolution triomphe, il retourne à Paris avec une bourse du nouveau gouvernement pour étudier la gravure avec Stanley Hayter. De retour à La Havane, il enseigne l’art à l’école d’architecture, mais l’effervescence artistique et intellectuelle ne dure pas. En 1963, Los Once, avec seulement cinq des membres fondateurs, expose pour la dernière fois à La Havane. L’apparition de nouveaux noms – Antonia Eiriz et le photographe Mayito García – montre que l’aventure du groupe a été interrompue avant l’heure.

Les données biographiques sont toujours trompeuses, mais on ne peut pas non plus s’en passer. Dans l’œuvre de Llinás, il est impossible d’éviter la mémoire. D’origine saturnienne et rebelle, il ne peut que se faire l’écho des coups de l’histoire. Dans ses toiles, l’indignation face aux ravages du temps, à l’injustice, à la mort ouvre le champ. C’est pourquoi ses traces sont présentes ici, et pas seulement sous la forme d’une profondeur rhétorique. Et c’est pourquoi il ne voue pas un culte à la forme harmonieuse, faux équilibre qui dissimule l’éclat de son œuvre, fondamentalement imprévisible. Ces prémisses étant posées, l’acte de peindre, en contradiction insoluble avec son aspiration au juste, est nécessairement un hymne à la fureur de vivre ; le déploiement de la richesse de ses possibilités, un acte d’insoumission.

Abordons les formes, si variées dans leur unité de base, tirées de l’Anaforuana Abakuá : les flèches, le triangle, le cercle et la croix, signe d’initiation représentant les quatre points cardinaux. Selon le rituel, leur combinaison convoque l’énergie des forces invisibles. Parmi tous les peintres qui ont traité des thèmes afro-cubains, Llinás est celui qui est le plus proche de son héritage plastique, tout en étant le peintre le plus indépendant et le plus créatif sur la base de l’esthétique noire. Même les femmes-cheval, les petits diables et les féfères de l’œuvre de Wifredo Lam apparaissent dans une vision essentiellement synthétique. La peinture de Llinás est exclusive, basée sur les quelques signes mentionnés, rigoureusement abstraite. Beaucoup de Gandó sont des combinaisons qui montrent leur origine figurative : les ovales dans le cercle représentent les yeux de Tansi et de Sikán ; la flèche, le fleuve sacré ; le triangle, la colline d’Ibondá, par exemple. Il convient peut-être de noter une autre caractéristique du Baroko avec laquelle la peinture de Llinás coïncide : le jeu, ici dans le croisement des lignes droites et courbes, qui suggère des figures pleines dans une transe de l’apparence. Il n’utilise que les formes les moins référentielles, conservant le code. En se détachant du rituel, la collection de signes s’universalise.

D’une certaine manière, Llinás « musicalise » les signes, sous forme de variations. Il commence à les utiliser, déjà à Paris, en les disposant de manière sérielle. Au fil des années, la planéité cède à la pression du fond, les plans s’imbriquent de plus en plus, tandis que les signes, plus fragmentés, deviennent de plus en plus petits. Ainsi, les foyers de tension ont émergé comme agrandis par un regard sans appel. D’où cette force irradiante qui déborde toujours les limites de l’œuvre, la transcende. La mélodie entière n’est jamais donnée, toujours l’amorce d’un rythme – peut-être même avant qu’il ne se mette en route.

Les nuances et les transitions infinies, les jeux de textures et de couleurs qui utilisent les accidents et les résistances du matériau lui-même, sont le résultat d’un travail à la hache. Le procédé vient de ses gravures sur bois. Llinás affirme que sa magie réside dans le fait qu’il avance en enlevant des morceaux du support. Il est significatif que dans ses œuvres les plus récentes, le signe apparaisse de plus en plus dans toute sa précarité. Avec cette technique qui, pour beaucoup, semble si primitive, il découvre un univers formel, si possible, encore plus ouvert et éloigné de la base de Gandó, se rapprochant peut-être du moment où les signes émergent, d’un état antérieur à leur lisibilité.

L’art n’est jamais loin de la frivolité. Mais la rébellion n’entre pas dans la négociation. Elle sait d’avance que l’adversaire – l’indifférence, l’oubli, le pouvoir – a tous les atouts de son côté, et qu’il ne sert à rien de le vaincre par le simulacre des métaphores. De la forme lisse, le médité passe au gribouillage. Derrière la plénitude fruitée, émerge la sagesse de la folie. En détruisant l’équilibre, l’harmonie calculée, elle ouvre la voie à de nouvelles expériences.

Christoph Singler
Décembre 1994