Wifredo Lam

Ricardo Viera, Conservador Universidad de LehighCONVERSACIÓN con Guido Llinás

RV: Wifredo Lam ha sido un mentor, una fuente de inspiración y un amigo para usted a lo largo de los años. ¿Cómo se ha desarrollado y profundizado esta relación?

GL: La primera vez que vi a Lam y sus cuadros fue en su exposición en el Liceo del Vedado en 1943. Yo no vivía en La Habana; acababa de llegar de Artemisa, donde trabajaba como profesor. Había visto reproducciones de su obra en revistas y catálogos. Me quedé asombrado, porque las reproducciones no daban idea de cómo eran los cuadros. Creo que era la primera vez que veía el cuadro y no el tema. Llevaba varios años pintando por mi cuenta. Era autodidacta. Ya había visto cuadros de Amelia (Peláez) en los que los colores estaban rodeados de negro y el fondo y los sujetos mostraban el mismo interés por la intensidad cromática, sin ninguna representación natural de la luz, que en la obra de Lam. Era más como pintar en el plano del lienzo. Conocía las teorías por libros y revistas, pero era la primera vez que las veía.Años más tarde, le conocí cuando La Once/Los Once intentaba exponer y darse a conocer con obras ajenas a la tradición de la llamada "pintura cubana" o de la "Escuela de La Habana". Con la ayuda de Manolo Couceiro, que supo encontrar espacios expositivos, La Once/Los Once inauguró la primera exposición abiertamente abstraccionista, con variantes que iban del postcubismo a la abstracción geométrica. Siete pintores y cuatro escultores participaron en la exposición. Los periódicos nos apodaron "Los Once". Este grupo siguió exponiendo durante dos años, creando un gran revuelo en los círculos artísticos.Lam nos apoyaba y asistía a nuestras inauguraciones, y fue allí donde me hice amigo suyo. En 1957, volví a París y frecuentaba su estudio casi todos los domingos con el escultor Cárdenas, mientras Lam preparaba platos españoles para comer. Me ayudó a exponer mis obras en galerías.

RV: ¿Cómo mantuvo el contacto con Lam tras la revolución de 1959?

GL: Cuando Castro llegó al poder en 1959, regresé a La Habana en enero y en septiembre ya estaba en París con una beca. Tenía que justificar la beca y Lam me sugirió el taller de grabado de Hayter, al que era muy difícil llegar, pero bastó una llamada de Lam. Así que durante varios meses aprendí la técnica del aguafuerte, utilizando una sola plancha y una sola pasada en la prensa plana para obtener muchos colores. Estuve en contacto con Lam hasta su muerte. Empujé su silla de ruedas muchas veces y le acompañé a él y a su mujer Lou a restaurantes años más tarde. Me exilié en 1963, en el mismo avión en el que llegaron a Praga, donde les esperaban multitud de fotógrafos y periodistas. Yo formaba parte de la comitiva, entrando por la zona VIP. Asistí a su cremación. Y he seguido visitando a Lou y a sus hijos hasta el día de hoy.

RV: Te he visto atacar un trozo de contrachapado con la guataca cubana. Es un método enérgico y directo. ¿En qué se diferencia su enfoque del grabado de su enfoque de la pintura?

GL: En lo que a mí respecta, no hay diferencia en cuanto a "conceptud", simplemente son dos medios diferentes. En el grabado, me resulta más fácil y cómodo utilizar el automatismo, y la sorpresa es más completa. Cuando pinto, puedo ver lo que ocurre; la sorpresa viene cuando utilizo un chorro de agua para eliminar las zonas o las líneas hechas con acrílico.

RV: En general, los impresores colocan el registro y los colores con cuidado. Su trabajo tiene mucho de espontáneo y ecléctico. ¿Cómo es posible?

GL: Empiezo con la plancha de madera, apuntándola con tinta china, arrancando zonas, haciendo hendiduras que dejan al descubierto la madera. Después, la entinto con un bloque grueso y la paso por la prensa plana. Hasta entonces, no sé qué aspecto va a tener, porque es la imagen invertida de lo que he grabado en la plancha. Para el color, el proceso es el mismo, pero tengo que utilizar dos o tres planchas diferentes. Este proceso lo complica todo, le quita espontaneidad, etc. He encontrado algunos trucos para evitar la sobreimpresión de colores, pero sigo prefiriendo hacer impresiones en blanco y negro.

RV: Usted vive en Francia desde hace 40 años. ¿Por qué dejó Cuba?

GL: Destino o suerte. Desde que era adolescente, he tenido encuentros que han decidido el rumbo de mi vida. De los 19 a los 24 años viví en Artermisa, un pueblo de la provincia de Pinar del Río. Trabajé como maestra de primaria y conocí a los hermanos Nardo, con quienes me hice amiga. Nuestra amistad ha durado hasta hoy. Helio Nardo era bibliotecario y dirigente de los libertarios (lanarquistas), que me dio a leer todo el proceso de la revolución rusa, de modo que cuando llegué a La Habana, y ya estaba el último período de la dictadura de Batista (que no era nada comparado con el que vino después), sabía qué esperar de la situación. Nunca he sido religioso. Sólo creía en la pintura.Conocí a Fifo (Fidel Castro) en la plaza Cadenas de la Universidad de La Habana. Yo estudiaba Pedagogía y él estudiaba Derecho con mi hermano René. Cuando comenzó el mito del héroe, supe que era un engaño. Desde adolescente había participado en la política estudiantil, con la ortodoxia de Chibás, y en el movimiento revolucionario del 26 de julio que prometía una República.Cuando se declaró comunista y se colocó bajo el ala rusa, no podía quedarme y decir que me habían engañado, así que cuando estableció los famosos límites: "con la Revolución todo, contra la Revolución nada", y era Él quien controlaba los límites, me di cuenta de que tenía que marcharme.Fui profesor de arte en la Escuela de Arquitectura y en dos años sembré las semillas de lo que se avecinaba rápidamente. El 20 de mayo de 1963 aterricé en Praga en un avión de Cubana (que también transportaba atletas) que Lam me había sugerido, por si tenía "problemas" en el aeropuerto. Durante el viaje, a mil pies sobre el nivel del mar, se acercó a mi asiento y me preguntó: "Llinás, ¿crees que lo lograremos? "Wifredo, siéntate y no hagas aspavientos.Todo fue bien en el exilio. Altmann me pagó el viaje de Praga a París, Arcay me encontró trabajo en la galería Denise René, una de las más importantes. Llegué en mayo, y en julio ya estaba trabajando con Denise René, con los papeles en regla, legalmente en el país, y con un sueldo.



RV: ¿Cuál es su filosofía que le lleva a considerar que el negro es un color igual a todos los demás?

GL: Para mí, el negro es un color como cualquier otro, y aunque los racistas no lo crean, hay distintos tipos de negro. En Denise René, me ocupaba de las existencias. Vasarely, que aspiraba a la inmortalidad, escribía con todo detalle en el reverso de sus cuadros la mezcla que utilizaba para sus cuadrados, círculos, etcétera. A simple vista, todos parecen iguales, pero el contraste simultáneo con otros colores mezclados produce el efecto visual que él buscaba. Yo utilizo el negro con azul de Prusia, con rojo oscuro, etc. e incluso el negro puro puede ser diferente. No es lo mismo diluirlo con aguarrás que utilizarlo directamente del tubo. Motherwell, Kline y de Kooning utilizaban distintos tipos de negro. Ya sabes, un cuadro es como una sinfonía, en la música los "colores" varían.