Pintor de pintura negra

África

Lejos de ser la única clave de Peinture Noire, África es su segunda dimensión. No parece desempeñar ningún papel en el periodo cubano (aproximadamente de 1946 a 1957, y de 1959 a 1963). Tampoco el arte afrocubano, a pesar del impacto de la exposición de Wifredo Lam en 1946 en La Habana, a pesar de Agustín Cárdenas, miembro de Los Once, y a pesar de la mediación de Roberto Diago, que condujo a la primera exposición individual de Llinás en Matanzas en 1953. La conciencia de ser negro estaba indudablemente presente, pero no era visible en su pintura. 

A partir de 1958, entró en contacto con el arte clásico africano en museos europeos, en particular el Museo Real de África Central de Tervuren (Bélgica). 

Imagen 2: Llinás en el Museo Real de África Central de Tervuren, 2001. 

Llinás realizó varias obras importantes sobre arte clásico y tradicional africano, concretamente escultura y máscaras. También se interesó por las pinturas faciales -geométricas- y los motivos textiles, que enriquecían los signos. abakuácuya introducción inició su Pintura negra. 

Llinás apreciaba el poder de los motivos africanos, pero Peinture Noire se distingue del primitivismo occidental (véase Robert Goldwater, Primitivismo en el arte moderno, que se encontraba en la biblioteca del pintor) a través del tratamiento que sufren estos motivos/signos. En los archivos del pintor hay una serie de fotos de una máscara que hizo para una exposición en 1987 (la obra, un lienzo pintado desmontado de su bastidor, se ha perdido). Muestra su reacción ante Las señoritas de Avignonobra de Picasso que introdujo el arte clásico africano en el arte europeo del siglo XX. 

Imagen 3: Ancestral, 1987. 

La ancestralidad es, pues, una máscara occidental. "Esta máscara no soy yo", reza el subtítulo. 

En otro aspecto de la obra llinasiana, el grabado en madera, Llinás no podía dejar de encontrarse con Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel y Karl Schmidt-Rottluff, los expresionistas alemanes maestros de esta técnica. Llinás iba a introducir el collage, inspirándose en el libro de Michael Rothenstein, Fronteras del grabado, publicado en 1966. 

Pintura negra y modernismo occidental

Llinás se sintió atraído por lo que podría llamarse la tradición expresiva que recorre la historia de la pintura occidental, desde Tintoretto, El Greco y Goya, pasando por Georges Rouault, hasta los Nuevos Fauves alemanes de los años ochenta. Expresaba una visión dramática de las injusticias y tragedias que han marcado la historia de la humanidad. 

Según una versión, Los Once, el grupo de vanguardia que Llinás había cofundado en 1953, estaba sobre todo influido por el expresionismo abstracto neoyorquino. Pero la escena habanera -y Llinás en particular- también recibía noticias del informalismo europeo. Sus primeros intentos de abstracción estuvieron influidos por CoBrA. Dicho esto, la influencia del expresionismo abstracto es innegable. Era la gestualidad, la visibilidad de la línea, el all-over practicado por Jackson Pollock y Willem de Kooning, lo que Llinás retendría; de hecho, entre los Once, sólo Antonio Vidal y Raúl Martínez siguieron esta línea. 

Apreciaba el formalismo de Clement Greenberg, el gran teórico de la reducción de la plástica a sus "propios" medios. Dicho esto, contrariamente a la ortodoxia greenbergiana, mantuvo, con Max Beckmann, la profundidad de la superficie, y con Paul Klee, apreció la noción de viaje a través de la obra, dando importancia a la dimensión temporal. Sin embargo, al estimular el inconsciente, la pintura era un medio de autoanálisis, rasgo que no casa bien con este credo. Probablemente el libro teórico más importante para Llinás sea El orden oculto del artede Anton Ehrenzweig, en el que por primera vez se combinan de forma convincente el psicoanálisis y el estudio formal. Ehrenzweig se basó principalmente en análisis musicales -el carácter fragmentario de la melodía en Beethoven- y en el expresionismo abstracto. 

Arte diaspórico 

Básicamente, el Pintura negra se sitúa en la encrucijada de las tradiciones y corrientes occidentales y africanas. Utilizando los medios estilísticos del arte occidental del siglo XX, "cuenta la historia", por así decirlo, de lo que le ocurre al signo africano: su fragmentación, obliteración e invisibilidad, y su resurgimiento como Forma. En este estado intermedio, entre la indignación y el disfrute del acto de pintar, nunca hay un equilibrio armonioso. Llinás se sentía cercano a Bram van Velde. Sus cuadernos contienen una cita esclarecedora de Bram: "Cuando pintas, hay momentos terriblemente difíciles, pero debes tener el valor de no temer lo peor". 

El escurridizo estado de las huellas es un aspecto que vuelve con fuerza en los últimos años de su vida. Cuando el graffiti y el tagging empezaron a apoderarse de los muros de las ciudades en los años 70 y 80, Jean-Michel Basquiat se convirtió en el nuevo héroe de Llinás. A sus ojos, sus obras eran otras tantas autoafirmaciones, aunque inciertas. Llinás redescubre en su obra una vieja práctica. 

Imagen 4: Autorretrato coronado, 1975

Desde su etapa cubana, había realizado murales (véase la sección de archivos). También vio los carteles rasgados de Raymond Hains, Jacques Villeglé y Mimmo Rotella durante su primera estancia en París, de finales de 1957 a enero de 1959. Esto es probablemente lo que inspira los collages de Llinás, realizados en su mayoría a partir de carteles sin imágenes; como reacción al letrismo con el que se le asoció durante un tiempo en los años sesenta, pinta signos -o bocetos de signos- sobre ellos, dificultando en algunos lugares la distinción entre fondo y primer plano. No se trata simplemente de borrar la escritura occidental: forma parte del juego de la escritura gestual. El collage es sin duda una herramienta poderosa en la confrontación-o-conjunción de dos modos de expresión cultural. En última instancia, se trataba de desjerarquizar las múltiples culturas que Llinás llevaba dentro y que ordenaba a la manera de un "médium" (como él mismo se definía).