L’Afrique est bien la première dimension de la Peinture Noire, en ce sens que le signe africain fait son apparition bien en amont de la Peinture Noire, dès 1964 dans la gravure sur bois; elle est loin de la tournure tragique que prend l’oeuvre dans les années 1980. Elle ne semble jouer aucun rôle dans la période cubaine (grosso modo 1946 à 1963, avec deux interruptions d’un an chacune). L’art afro-cubain non plus d’ailleurs, malgré l’impact qu’avait sur Llinás l’exposition de Wifredo Lam à La Havane en 1946, malgré aussi Agustín Cárdenas, membre de Los Once; et malgré l’entremise de Roberto Diago, autre peintre afro-cubain, permettant la première exposition individuelle de Llinás, à Matanzas en 1953. La conscience d’être noir était sans doute présente, mais elle n’était pas visible dans sa peinture.

Le contact avec l’art africain classique se fit dans les musées européens, à partir de 1958, en particulier le Musée royal de l’Afrique centrale à Tervuren, Belgique. Peu après, en 1961, Argeliers León, directeur d’un futur institut de recherches, chargeait Llinás de collecter les signes abakuá qui se trouvaient dans les rues de La Havane, sur les portes des sanctuaires, etc.  Pour en apprendre les significations, Llinás dut attendre le livre que publia Lydia Cabrera sur les Anaforuana en 1975 à Madrid (voir bibliographie). 

Le peintre possédait plusieurs ouvrages importants sur les arts africains classique et traditionnel tels que les musées ethnographiques européens les collectionnait, donnant préférence à la sculpture et aux masques. Ses achats ou acquisitions se font dès l’arrivée à Paris et s’arrêtent dans les années 1970: la collection poche de l’UNESCO, Jean Laude (en version espagnole), William Fagg, Olderogge, etc. 

Néanmoins, la Peinture Noire se distingue du primitivisme occidental (voir Robert Goldwater, Primitivisme dans l’art moderne qui se trouvait dans la bibliothèque du peintre) ne serait-ce que par une intentionnalité différente. Llinás approchait l’art africain par le langage des signes graphiques tracés sur des surfaces plus ou moins planes, mais il s’intéressait aussi aux motifs des peintures faciales et des textiles qui enrichissaient son répertoire. Il évacuait la signification de ces langages, pas question donc d’aborder le domaine des « maitres de l’invisible ». Ceci dit, le regard profane de Llinás était attentif à des questions de rythme, aux interactions entre le fermé et l’ouvert des motifs, à l’espace négatif, aux effets que le mouvement et le temps produit sur ces formes jugées, en Occident, comme hiératiques et de ce fait immobiles.

L’ordre caché de l’art du psychanalyste Anton Ehrenzweig est probablement le livre théorique le plus important pour Llinás. Ehrenzweig s’appuyait essentiellement sur des analyses musicales – le caractère fragmentaire de la mélodie chez Beethoven – et de l’expressionnisme abstrait. Ce texte, tout comme le livre de Lydia Cabrera sur les signes abakuá fut acquis bien « après coup ». L’idée centrale est que l’automatisme en faisant surgir la mémoire involontaire proustienne, est un moyen d’auto-analyse. Paul Klee (dont Llinás acheta la théorie de l’art moderne en 1965) apportait la notion de cheminement à travers l’œuvre picturale, insistant sur la dimension temporelle du regard.

Pendant la phase de gestation de la Peinture Noire, Llinás se familiarise avec les théories circulant en Europe, en particulier en France. C’est par les lectures de Léon Dégand (1956), Jean Michel Ferrier (1965), Michel Ragon (1960 et 1971) et Francine Legrand (1969), sans oublier ses contacts avec le lettrisme, que Llinás s’initie aux théories du signe. Les affiches que Llinás utilise pour ses collages ne contiennent que des lettres, jamais d’images. Dans les œuvres produites dans l’entourage du lettrisme, il substitue à la lettre latine le signe abakuá. 

Quant à la gravure sur bois, que Llinás considérait comme l’autre grand versant de son œuvre, il ne pouvait ne pas croiser  Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel et Karl Schmidt-Rottluff, les expressionnistes allemands, primitivistes « affectifs », selon Goldwater.

Llinás était attiré par ce qu’on pourrait appeler le courant expressif qui traverse l’histoire de la peinture occidentale depuis Tintoretto, El Greco et Goya  jusqu’aux Nouveaux Fauves allemands et Jean-Michel Basquiat, en passant par Rouault, Francis Bacon et Alan Davie, ce dernier un artiste dont il collectionnait les catalogues. Selon Llinás, cette modalité était le mieux à même d’exprimer une vision dramatique de l’histoire de l’humanité.  La Peinture Noire se voulait être la dénonciation des injustices et tragédies qui l’ont marquée, d’où l’emploi abondant de la couleur noire.

Fondamentalement, la Peinture Noire est à la croisée des traditions et courants occidentaux et africains. Elle « raconte », en quelque sorte, avec les moyens stylistiques de l’art occidental du 20e siècle, ce qui advient au signe d’origine africaine: sa fragmentation, son oblitération, son invisibilisation, et sa réémergence en tant que Forme. Dans cet entre-deux, entre l’indignation et la jouissance de l’acte de peindre, ne s’établit jamais un équilibre harmonieux. Llinás se sentait proche de  Bram van Velde. Dans ses carnets se retrouve une citation éclairante de Bram: « Quand on peint il y a des moments terriblement difficiles, mais il faut avoir le courage de ne pas craindre le pire ».

La condition instable des traces est un aspect qui revient en force dans la dernière période, Les collages deviennent plus fréquents dans ces années, souvent recouverts de signes vaguement réminiscents de l’écriture abakuá, fragmentés, à peine reconnaissables. Le collage, ici, pourrait se définir comme une pratique interculturelle, où le signe d’origine africaine entre en conjonction avec l’écriture alphabétique, décomposée à son tour pour former un ensemble.