África es la segunda dimensión de Peinture Noire. No parece desempeñar ningún papel en el periodo cubano (aproximadamente de 1946 a 1963, con dos interrupciones de un año cada una). Tampoco el arte afrocubano, a pesar del impacto que tuvo en Llinás la exposición de Wifredo Lam en La Habana en 1946, a pesar de Agustín Cárdenas, miembro de Los Once, y a pesar de la mediación de Roberto Diago, otro pintor afrocubano, que propició la primera exposición individual de Llinás en Matanzas en 1953. La conciencia de ser negro estaba indudablemente presente, pero no era visible en su pintura.

A partir de 1958, Llinás entró en contacto con el arte clásico africano en museos europeos, en particular el Museo Real de África Central de Tervuren, Bélgica. Poco después, en 1961, Argeliers León, director de un futuro instituto de investigación, encargó a Llinás que recogiera los signos abakuá que se encontraban en las calles de La Habana, en las puertas de los santuarios, etcétera. Para conocer sus significados, Llinás tuvo que esperar al libro sobre la Anaforuana publicado por Lydia Cabrera en Madrid en 1975 (ver bibliografía).

El pintor poseía varias obras importantes sobre el arte clásico y tradicional africano, coleccionadas por museos etnográficos europeos, con preferencia por la escultura y las máscaras. Sus compras o adquisiciones comenzaron nada más llegar a París y finalizaron en los años setenta: la colección de bolsillo de la UNESCO, Jean Laude (en español), William Fagg, Olderogge, etc.

Sin embargo, Peinture Noire se distinguía del primitivismo occidental (véase Robert Goldwater, Primitivism in Modern Art, que se encontraba en la biblioteca del pintor) por una intencionalidad diferente. Llinás se acercó al arte africano a través del lenguaje de los signos gráficos trazados sobre superficies más o menos planas, pero también se interesó por los motivos de las pinturas faciales y los tejidos que enriquecían su repertorio. Omitió el significado de estos lenguajes, por lo que no se trataba de acercarse al dominio de los «maestros de lo invisible». Dicho esto, el ojo secular de Llinás estaba atento a las cuestiones de ritmo, al juego entre lo cerrado y lo abierto de los motivos, al espacio negativo, a los efectos que el movimiento y el tiempo producen en estas formas, que en Occidente se consideran hieráticas y, por tanto, inmóviles.

El orden oculto del arte, del psicoanalista Anton Ehrenzweig, es probablemente el libro teórico más importante para Llinás. Ehrenzweig se basó esencialmente en análisis musicales -el carácter fragmentario de la melodía en Beethoven- y en el expresionismo abstracto. Este texto, al igual que el libro de Lydia Cabrera sobre los signos de Abakuá, fue adquirido «a posteriori». La idea central es que el automatismo, al dar lugar a la memoria involuntaria proustiana, es un medio de autoanálisis. Paul Klee (cuya teoría del arte moderno compró Llinás en 1965) aportó la noción de viaje a través de la obra pictórica, insistiendo en la dimensión temporal de la mirada.

Durante la fase de gestación de Peinture Noire, Llinás se familiarizó con las teorías que circulaban en Europa, especialmente en Francia. Fue a través de la lectura de Léon Dégand (1956), Jean Michel Ferrier (1965), Michel Ragon (1960 y 1971) y Francine Legrand (1969), sin olvidar sus contactos con el Letrismo, como Llinás se introdujo en las teorías del signo. Los carteles que Llinás utilizaba para sus collages sólo contenían letras, nunca imágenes. En las obras realizadas en el contexto del Letrismo, sustituyó la letra latina por el signo Abakuá.

En cuanto al grabado en madera, que Llinás consideraba la otra gran vertiente de su obra, estaba destinado a encontrarse con Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel y Karl Schmidt-Rottluff, los expresionistas alemanes, primitivistas «afectivos», según Goldwater.

Llinás se sintió atraído por lo que podría llamarse la corriente expresiva que recorre la historia de la pintura occidental desde Tintoretto, El Greco y Goya hasta los Nuevos Fauves alemanes y Jean-Michel Basquiat, pasando por Rouault, Francis Bacon y Alan Davie, artista este último cuyos catálogos coleccionaba. Según Llinás, esta modalidad era la más adecuada para expresar una visión dramática de la historia humana.  Peinture Noire pretendía denunciar las injusticias y tragedias que la habían marcado, de ahí el abundante uso del color negro.

Básicamente, Peinture Noire se sitúa en la encrucijada de las tradiciones y corrientes occidentales y africanas. Utilizando los medios estilísticos del arte occidental del siglo XX, «cuenta la historia», por así decirlo, de lo que le ocurre al signo africano: su fragmentación, obliteración e invisibilización, y su resurgimiento como Forma. En este estado intermedio, entre la indignación y el disfrute del acto de pintar, nunca hay un equilibrio armonioso. Llinás se sentía cercano a Bram van Velde. Sus cuadernos contienen una cita esclarecedora de Bram: «Cuando pintas, hay momentos terriblemente difíciles, pero hay que tener el valor de no temer lo peor».

La condición inestable de los trazos es un aspecto que vuelve con fuerza en el último periodo. Los collages se hacen más frecuentes en estos años, a menudo cubiertos de signos que recuerdan vagamente a los signos fragmentados de Abakuá, apenas reconocibles. El collage, aquí, podría definirse como una práctica intercultural, en la que el signo de origen africano entra en conjunción con la escritura alfabética, descompuesta a su vez para formar un todo.